סיכום יום עיון: הסיפור שבמרכז הסרט הקצר

בשבוע שעבר (18/11) התקיים במרכז לאונרדו בתל אביב יום עיון מיוחד, ביוזמת איגוד התסריטאים, בנושא: הסיפור שבמרכז הסרט הקצר. יום העיון נערך בהנחיית התסריטאי, המפיק ומבכירי חוקרי הסיפור הקצר. במהלך המפגש חשף פרופ' רסקין בפני הנוכחים מודל ייחודי לכתיבת הסרט הקצר - "האלמנט השביעי". היוצרת וחברת איגוד התסריטאים עדי הלל נכחה באירוע וסיכמה את עיקרי הדברים, שמתפרסמים כאן.

סרט קצר, לא מה שחשבתם
אם תשאלו את פרופ' ריצ'ארד רסקין, מבכירי חוקרי הסיפור הקצר בעולם, מה מאפיין תסריט לסרט קצר, אתם עשויים להיות מופתעים. האיש שחיבר את הספר The Art of the Short Fiction Film, בו הוא מנתח תשעה סרטים קצרים המייצגים קשת רחבה של אופני סיפור, מציג מודל חדשני לניתוח תסריטים קצרים ומצליח להתסיס את קהל היוצרים הישראליים גם בבוקר שישי מוקדם וגשום.

הבחנתו הראשונה של רסקין היא בין הסרט הקצר "האמיתי", שאורכו הממוצע עומד על 7 דקות, לבין "סרטי הנובלה" (בדרך כלל סרטי גמר של סטודנטיות/ם לקולנוע), שאורכם 25 דקות, פחות או יותר. לרוב, יש נטייה לקבץ את שניהם תחת קורת גג אחת, סביר להניח שבשל הקריטריונים להקרנת הסרטים בפסטיבלים או שידורם, אולם בסך הכל מדובר כאן בשני עופות שונים למדי. נקודת המוצא של רסקין היא כי "סרט הנובלה", בהשאלה מהז'רגון הספרותי, הוא "פיצ'ר קטן" – אופני הסיפור זהים, אך הסקאלה, בכל הקשור לדמויות ועלילה, צנועה למדי. לעומת זאת, הסרט הקצר אינו פיצ'ר מתומצת, בדיוק כמו שסרט באורך מלא אינו סרט קצר מנופח. נשמע הגיוני למדי, אך עדיין, בבואנו לכתוב או לנתח תסריטים קצרים, אנו מנסים ליישם עקרונות דרמטיים המאפיינים תסריטים באורך מלא, ופעמים רבות נכשלים.

מישהו אמר קונפליקט?
רסקין מוצא שלושה הבדלים בין תסריטאות לסרט קצר לבין זו לסרטים באורך מלא, אך כדי לקבלם יש להניח לרגע את כל תבניות החשיבה שלמדנו ולימדנו, ולהשתחרר מדפוסים דרמטיים שהפכו אצלנו לטבע שני. מיותר לציין שרובנו הגדול ישמח להשיל מעצמו אי אלו כללים, חוקים וצווים, שהתגבשו בשם מודלים נרטיביים עתיקי יומין, אבל מכאן ועד לוותר על קונפליקט??? מה פתאום? ובכן, רסקין טוען שבמקרה של סרט קצר, קונפליקט אינו הכרחי כלל ועיקר. בניגוד לסרט באורך בינוני או מלא, ניתן בהחלט לספר סיפור בלעדיו. בשל קוצר היריעה, אנחנו גם יכולות לוותר לגיבורת הסרט - בניגוד למצופה, היא אינה חייבת לעבור שינוי פונדמנטלי מקצה לקצה - אין לנו זמן לכונן אקספוזיציה ראויה או לפתח את הדמות בהדרגה, זו פריבילגיה השמורה לסרטים ארוכים יותר. ומה לגבי דיאלוג? אפשר לספר סיפור קצר גם בלעדיו, בלי להוציא מילה; או במילים אחרות, דיאלוג זו אופציה, לא הכרח.

טענותיו הפרובוקטיביות של רסקין לא עוברות בלי התייחסות מצד הקהל הערני. כמספר הצופים, כך מספר הדעות, ועל כן חשוב לרסקין להדגיש: כל המוצע בהרצאה זו, כמו גם בכתביו ובסדנאות אותן הוא מעביר, הוא בגדר הצעה בלבד; גישה חדשה וניסיון ליצור מודל חלופי, אופציונאלי, כזה שלא יחסום יצירתיות מחד, אך יעזור לכותבים וכותבות להימנע מטעויות מאידך. מה זו טעות בתסריטאות? אתם תחליטו.

נאמן לרוח זו, המודל של רסקין נמנע מלהשתית כללים, אלא מציע מערכת איזונים המבוססת על דינאמיקה בין איכויות שונות בסיפור, שלעיתים נראות כסותרות זו את זו. רסקין אף מציג לא פחות משבעה סרטים קצרים, ומדגים באמצעותם את תמצית עקרונותיו, כי גם הוא מבין – לקהל של מספרי סיפורים יש לספר סיפור. ובמקרה הזה סיפורים קצרים.

האלמנט השביעי – עקרונות חלופיים לכתיבת תסריט קצר
1. פוקוס על הדמות - אינטראקציה של הדמות
ראשית כל, עלינו להבין של מי הסיפור הזה בכלל ומיהו גיבור הסרט. זיהוי הדמות בלב הסיפור משמש כעוגן ראשוני להזדהות וכניסה לעולם הסרט בעבור הצופים והצופות. התמקדו בדמות, הקדישו לה את הפוקוס הראוי, ועשו זאת באמצעות אינטראקציה עם דמויות אחרות, לאו דווקא על דרך הקונפליקט. רק על ידי אינטראקציה עם סביבתה, תוכל הדמות להתגלות לעיננו במלוא תפארתה, ולהחזיק על גבה סרט של 7 דקות.

דוגמה מצוינת לכך מובאת בסרט הקצר The war is over של Nina Mimica (איטליה, 1997, 5 דק'). בסרט, אנו מזהים בנקל את הדמות הראשית – זהו חייל המתקשר להוריו מהחזית, מספר להם כי בקרוב ישוב הביתה ושואל האם יוכל להביא עמו חבר שאיבד את רגלו בקרב. אביו של החייל נאלץ ליידע את בנו כי הדבר עשוי ליצור נטל פסיכולוגי כבד על האם, הסובלת מהתקפי קצרת קשים, וכי עדיף שיבוא בגפו, לעת עתה. הצופים, המניחים כי האדם קטוע הרגל המוצג על המסך הוא חברו של הדמות, מגלים עם סיומו של הסרט כי קטוע הרגל הוא לא אחר מהדמות הראשית עצמה. כך, דרך יחסי גומלין קשים ומרגשים של הגיבור עם הוריו, כמו גם עם החיילים האחרים הממתינים להתפנות מכשיר הטלפון, אנו זוכים להצצה נדירה אל עולמה של הדמות.      

2. סיבתיות - בחירה
על מנת ליצור אחידות נרטיבית, חפה משרירותיות, הסיפור מושתת על קשרים של סיבה ותוצאה, אולם על הסיבתיות להתחיל בבחירותיה של הדמות, אשר בפעולותיה גורמת לסיפור להתקדם. כמעט בלי יוצאים מן הכלל. דמויות הגורמות להתרחשויות נוטות להיות מעניינות יותר מדמויות פאסיביות, כאלה שההתרחשויות קורות להן; אחרי הכל, אלה הן בחירותיה של הדמות אשר לוכדות את הזדהות הצופה.

KOM, סרטה הקצר של Ulrichsen Marianne Olsen (נורווגיה, 1995, 4.5 דק'), מציב דמות נשית במרכזו, ומביא למסך את פעולותיה בדרך לפיתוי נער נחשק. הגיבורה משיגה את שעון הכיס של הנער, משדלת אותו לעקוב אחריה ויוזמת את המגע המיני הראשוני. התוצאה הסיבתית של בחירותיה מובאת בזאת בדמות זוג מבוגר ואוהב - הנערה ובחיר ליבה שבגרו והזקינו. 

3. עקביות - הפתעה
בשל אורכו המוגבל, לדמויות בסרט הקצר אין מספיק זמן להתפתח ולהשתנות, ועל כן חשוב להגדיר כל דמות מן ההתחלה, ולשמור על עקביות עם הגדרה זאת. כך, בעוד שהסיטואציה ההתחלתית של הסרט שונה מהסיטואציה בסופו, הרי הדמויות, בדרך כלל, נשארות כמות שהן. מנגד, על הדמות להפתיע אותנו בתגובותיה ולפעול בדרכים אותן לא נוכל לחזות מראש; הדמות אינה "יוצאת מהדמות", אלא מגשימה את הפוטנציאל הגלום בה – אם נמקם אותה בסיטואציה ראויה, היא תוכל להגיב מתוך נאמנות לעצמה אך בדרכים מפתיעות, כאלה שיעוררו בצופים תגובות של צחוק, בהלה, היפעמות, מבלי להוציאם מעולם הסיפור.

עיקרון זה, שנראה פרדוקסאלי בתחילה, קל להבנה אחרי שצופים בסרטו של Pål Sletaune, EATING OUT (נורווגיה, 1993, 7 דק'), המתאר התרחשות סוריאליסטית בדיינר מקומי ונידח. בסרט קצר זה מופיעות ארבע דמויות, ולכל אחת ואחת מאפיינים מוגדרים הנשמרים לאורך הסרט כולו, וטווח התנהגות מסוים הנובע מאופייה והרגליה. עם זאת, מצליחות הדמויות, רובן ככולן, להפתיע אותנו שוב ושוב, דבר שניכר היטב בפרצי הצחוק שנשמעו באולם בעת הקרנת הסרט. אי היכולת לנחש מה יעשו הדמויות בהמשך, מה המשפט הבא שיאמרו או איך יגיבו לכניסתם של זוג השודדים למקום, שולבה בד בבד עם אפיון זריז ונאמן של כל דמות, מבלי להחליט בעבור הצופה מיהי הדמות הראשית (של מי הסיפור בעצם?).      

4. תמונה - סאונד
הקולנוע, כאמנות אור-קולית, מורכב מתמונה וסאונד, אך לעיתים קרובות נדמה כי הקול תומך בפעולה הנראית על המסך, וכי הוא אינו חלק אינטגראלי מהעלילה. סעיף זה מבקש לגרות אתכן להשתמש בסאונד בדרכים מקוריות ויצירתיות: חשבו על סיטואציות בהן הדמויות מפיקות סאונד או מקשיבות לסאונד, דמיינו תסריט בו סאונד מסוים מניע עלילה שלמה או מתפקד כפעולה בפני עצמה.

את סרטו של Pirjo Hokkanen, THE JOURNEY (פינלנד, 1983, 9 דק') ניתן לראות כדוגמה מאלפת לאופן בו סאונד משמש את התפתחות העלילה, כמו גם תורם למשמעות האלגורית של הסרט. עם תחילתו, אני חוזים בדמות גברית, הגוררת מזוודה כבדה ברחובות העיר ובמעלה פסגות מושלגות ביער. אין אנו מבינים את המניע לפעולתה, אך במהרה מצטרפות דמויות נוספות למסע, ובאמתחתה של כל אחת תיק או מזוודה. כאשר שלל הדמויות פותחות את התיקים, משתחררות צעקות אל חלל היער ומהדהדות באוויר המקפיא. כאן, הסאונד אינו תומך בתמונה אלא הוא-הוא כלי המבע המרכזי, המבטא בצורה יוצאת מן הכלל את אקט פריקת העול הנפשי של הדמויות.   

5. דמות - אביזרים ותפאורה
אחד ההבדלים בין הספרות לקולנוע היא שאלת הנגישות לעולמן של הדמויות. בספרות, ניתן לתאר בקלות יחסית את עולמה הפנימי של הדמות, בעוד שעולמה הפיזי מורכב יותר ודורש השלמת פערים מצידו של הקורא. בקולנוע, מתהפכות היוצרות, ובעוד שעולמה הפיזי של הדמות גלוי לכל, הרי עולמה הפנימי חסוי ונסתר מעיננו. במובן זה, הקולנוע דורש אף הוא השלמת פערים – אנו למדים על עולם התוכן הפנימי של הדמות רק באמצעות הסקה, על בסיס פעולותיה, תגובותיה ויחסי הגומלין עם סביבתה. לצורך כך, עומדים בפנינו אמצעים רבים, ואחד העיקריים שבהם הוא שימוש בחפצים ותפאורה, כאמצעי ביטוי נוסף למה שאינו בר-ביטוי. השתמשו באובייקטים בעלי פונקציה עלילתית כדי לספר דבר מה נוסף על הדמות, וקשרו את עולמה הנפשי הנסתר בעולם הפיזי, הגלוי.

גרם המדרגות בסרטן של התסריטאית Karin Arrhenius והבמאית Hanna Andersson, STAIRCASE (שבדיה, 2004, 5 דק'), הוא דוגמה לשימוש בתפאורה כטריגר נפשי לזיכרון עבר. גיבורת הסרט, הנמצאת על ערש דווי ומובלת על אלונקה במורד גרם המדרגות, משחזרת בזיכרונה את הרומן הסוער שהתרחש באותו חדר מדרגות, כאשר החללים השונים – הקומות, המסדרונות, המבואה – משמשים כגשרים רגשיים המחברים את ההווה והעבר, את התנשפויות התשוקה עם נשימת המוות האחרונה.

6. פשטות - עומק
בסרטים קצרים, הפשטות מהווה יתרון, לעומת מורכבות יתר, עומס בפרטים ועלילה סבוכה וקשה להבנה. דווקא הפשטות היא זו שמעניקה ליצירה את עומקה, היות והיא משאירה חלל לצופים, המטעינים את הסרט בפרשנות; הצופים, הנשאבים לעולם בר-השגה, מקבלים הזדמנות לצקת משמעות למה שראו זה עתה על המסך.

DERAILMENT, סרטה של  Unni Straume (נורווגיה, 1993, 7 דק') הוא דוגמה לסרט שכזה – גבר, אישה, רכבת, תחלופת מבטים ותו לא – וחרף זאת, הסרט נטען במשמעות עמוקה, כזו המתקבלת ממפגש לא מתומלל של הצופה והיצירה. 

7. חסכנות - שלמות
תסריט לסרט קצר נדרש בחסכנות מתבקשת – עלינו "להשאיר את הבשר" ולהיפטר מכל השאר, הכל כדי לקדם את הסיפור ואת התפתחות העלילה. מצד שני, עלינו לעודד צפייה חוזרת, וזאת על ידי כינון עולם שלם, עשיר ומרובד. הדרך ליישב בין שני ניגודים אלה לכאורה, היא בעזרת מינון נכון; השאירו רק את העיקר, אך אל תהססו להשתאות על פניה של דמות, על עיניה, על מחוות קטנות ופרטים משמעותיים, כדי לייצר תחושה של שלמות עניינית. שליטה בטכניקות שונות של קלואוז'ר, עשויה לשמשכם/ן הן במישור העלילתי (סגירתו של הסרט) והן ברמה התמאטית, בהוספת רובד נוסף לסיפור המעשה.

הסרט הקצר SUNDAY, של John Lawlor (אירלנד, 1989, 8 דק') מצליח, ללא ספק, להגיע למינון מדויק שכזה, בהציגו משפחה מרובת ילדים המסבה לשולחן האוכל ביראת קודש ובשקט מופתי. ללא מילים, ורק באמצעות התעכבות סובלנית על פניהם של המסובים ועל תפאורת החדר העגום, מצליחה שאלתו של הילד הקטן - הנוגעת למידת סיפוקה המיני של אמו - להחריד את המשפחה משלוותה ולשרת נאמנה סיפור פשוט על סקרנות והדחקה, בתוך עולם הרמטי, שאין בו פרט אחד מיותר. השוט האחרון שבסרט מגלה את הספרים המגביהים את כיסאו של הילד על מנת שיגיע לשולחן, ועל גב כריכתו של אחד הספרים (הנמצא בין מילון לתנ"ך) נגלים בסופר-אימפוזיציה סוסים לבנים בדהירתם, החורגים ממציאות הסרט אך מותירים תקווה ונחמה בלב הצופים והצופות.

הרנסנס של הסרט הקצר? זה תלוי בנו
כחלק מפועלו של פרופ' ריצ'ארד רסקין לקידום הסרט הקצר, משמש רסקין כעורך של מגזין קולנוע המוקדש כולו לאמנות זו. הירחון Short Film Studies מפרסם סדרת מאמרים הנוגעים ל-2 עד 3 סרטים קצרים שנבחרו לאותו גיליון, מתוך רצון לעורר דיון, להאיר אספקטים שונים ולעודד הבנה מלאה יותר, חקרנית ויצירתית של סרטים אלה, כחלק מהקשר רחב אף יותר. אנשי ונשות קולנוע שמעוניינים לתרום מכתיבתם לירחון, מוזמנים לפנות לפרופ' רסקין במייל - raskin@imv.au.dk. 

מודל האלמנט השביעי לפי ריצ'רד רסקין
 
סיכמה וערכה: עדי הלל